El cazador oculto - Reportaje a Eduardo Grossman

¿En qué año comienzo con la fotografía? Comienzo con la fotografía a principios de los ’70. En esa época estudiaba arquitectura y empecé a ganar unos pesos haciendo fotos para arquitectos de maquetas, obras, planos... Empecé a estudiar arquitectura en el 64 y en el70 abandono. Ya era un alumno crónico, no tenía ganas de seguir estudiando, estaba trabajando de fotógrafo y podía, de alguna manera, sustentarme. A partir de ese momento ’70, ’71, se fueron dando trabajos para agencias de publicidad que hacían folletos medicinales y luego me junté con otros fotógrafos con César Cichero y Olkar Ramirez.

En el año ’72 alquilamos un gran departamento en Corrientes y Pueyrredon, en el edificio de “los setenta balcones y ninguna flor”. Ahí pusimos un estudio y laboratorio, que además era la vivienda de César en ese momento. Comenzamos a tener trabajos cada vez más grandes de empresas y hacíamos books para actores, obras de teatro y algunos trabajos para prensa. El primer trabajo para prensa fue en el ’72 o ’73 para una revista que se vendía por suscripción. Era nada más que de deportes de elite. Se hacía tenis, polo, golf. Así que debuté haciendo esos deportes como fotógrafo reportero.

-¿Estudió, formalmente, fotografía o fue autodidacta absoluto?

Diría que casi absoluto. Hice un curso de tres meses en el Foto Club Buenos Aires (FCBA). Cuando dejo la Facultad entro a trabajar en la IKA Renault (Industrias Kaiser Argentina) en el departamento de publicidad. El gerente de ese departamento era un francés apasionado de la fotografía y quería hacer un curso en el (FCBA) pero tenía dificultades con el idioma, así que me pidió que lo acompañara. Hice ese curso, no sé si aprendí o no. No me acuerdo, pero digamos que los rudimentos de la fotografía ya los tenia, era un desastre.

-No le creo.

Si. Siempre, digo que me llevó diez años más o menos aprender el oficio. Completar todas las materias, iluminar, trabajar con formatos grandes, trabajar color y eso empezó haciendo estos trabajos que se hacían en laboratorios muy primitivos que tenía. Primero una casa, que alquilaba cuando estudiaba arquitectura, muy chiquitita, una especie de baño, donde pasaban las ratas por arriba de mis pies; donde el agua, era más arena que agua, porque era un tanque viejo... Así hasta llegar a trabajar en condiciones profesionales. Eso fue te diría, cuando en el año ’79 me asocio con Juan Travnik y Jorge Revsin en un estudio de publicidad.

-¿Establece allí su entrada en el mundo profesional de la fotografía?

Allí hice mi última materia técnica de ese momento. En el año74 sale el Diario Noticias, en ese momento se decía que era el diario de la juventud peronista, en realidad era el diario de los Montoneros. Trabajaba una serie de profesionales realmente importantes, de primera línea. No solamente trabajaba gente que estuviera militando, sino que también contrataron profesionales del  medio y en el departamento de fotografía, hicieron un experimento, que realmente les salió bien. Contratar fotógrafos sin experiencia periodística, pero que mirando sus carpetas o por referencias, tuvieran un ojo fotográfico educado. El que hizo el proyecto del departamento fue Oscar Smoje director de arte del Diario, actual director del Palais de Glace, y se formó un equipo. Había dos o tres fotógrafos con mucha experiencia, y el resto éramos todos pibes que teníamos un ojo educado, pero de periodismo no sabíamos nada. Fueron pocos meses, pero fue una experiencia muy intensa tanto en lo fotográfico como en la cantidad de vivencias dramáticas por lo que era la Argentina en esos años. {-¿Alguna anécdota especial de ese momento?} Hay muchas anécdotas. En general, no era una época muy alegre para trabajar, era peligrosa, era estresante… nunca sabias si podías decir para quién trabajabas, no sabias si estabas rodeado de amigos o de enemigos... todo era una especulación permanente y cuando estabas en lo que se supone era un lugar donde no eras bien venido tenias que tomar muchos recaudos. Decir que eras de Clarín, La Nación, La Prensa, cualquier lado, menos de Noticias. Después, estar sacando fotos e ir cambiando el rollo para evitar secuestros. Y bueno... haber estado cerca, es algo que te da la profesión. No te hace protagonista, pero sí testigo de esos momentos históricos. A veces te das cuenta, a veces no. Uno está ahí y tiene la posibilidad de juzgar en directo muchas cosas que han pasado. {-Un viejo periodista siempre dice que este oficio hace que uno se vuelva bastante escéptico... } Yo creo que era escéptico desde antes. La palabra exacta no es escéptico, sino no ser idealista con respecto a nada. Pero ésta es una cuestión personal. No soy idealista y con respecto al periodismo menos todavía. Siempre fui muy crítico de la prensa. En el sentido de que nunca creí que la prensa fuera el lugar de la verdad, sino que era un lugar lleno de condicionantes. Pretender otra cosa como que la prensa fuera objetiva es una ilusión, una utopía, que ni siquiera es deseable, porque es imposible. {-Estábamos hablando de la muerte de Perón, después viene la dictadura ¿Que recuerdos tiene de esa época como reportero?} Después de la muerte de Perón viene la época de Isabelita, López Rega. Son periodos de tiempo cortos, pero donde pasaban millones de cosas. Esa fue la época más violenta de lo que va del 1 de Julio del 74 hasta el golpe son casi dos años tremendos. La triple A y asesinatos por doquier de un lado y del otro, mucha muerte. {-¿Era muy joven?} Tenía 27, 28 años en el golpe.. En agosto del74 cierran Noticias. Lo cierra la policía de Isabel, el comisario Villar en persona. Si. En persona. Una de los primeros hechos que cubrió la agencia SIGLA (Servicios de Información Gráfica Latinoamericana) que armamos como cooperativa con los fotógrafos de Noticias cuando cierra, fue el asesinato de Villar. Paradojas o no, éste, es un momento muy importante en mi formación como fotógrafo y empresario. Era uno de los socios fundadores de la agencia, teníamos que llevar adelante un proyecto y las únicas referencias que había eran las de las agencias francesas de cooperativas de fotógrafos. Después, tratar de conseguir quién nos comprara las fotos. Lo de la agencia fue muy exitoso rápidamente, pero después del Mundial del `78, se fundió. Se invirtió mucho pensando que el Mundial iba a ser un gran negocio para la agencia y fue el peor.

- Cuente un poco de esa gimnasia de ser fotógrafo dentro de una cooperativa y sobre todo con este antecedente de no tener antecedentes de organizaciones cooperativas de fotógrafos en el país.

Mirá, no teníamos una mentalidad empresarial, pero sí había un mercado que necesitaba de fotógrafos que solucionaran problemas de servicios para empresas. El Diario Popular salió en esos años y no tenía equipo de fotógrafos. Nosotros le ofrecimos el servicio, hacíamos las fotos y las mandábamos a La Plata en un courrier, el diario funcionaba ahí. O después del golpe, por ejemplo, el diario La Opinión -que estaba intervenido-, que antes era un diario que salía con ilustraciones, comienza a salir con fotos. Saca un suplemento deportivo, un suplemento de espectáculos, de comida y nosotros hacíamos todo el servicio. Además, producíamos notas y las vendíamos al exterior.

A fines del ’75 me fui un año a Europa e hice algunas cosas para la agencia. Luego, volví trabajé un par de años más en la agencia y después me fui de la calle. No hice más periodismo, salvo la revista Humor. Me dediqué hacer publicidad nada más. Era la época del Proceso, no daba.

Revista Humor

Era colaborador. La revista, salía en forma mensual y yo hacía las fotos de los reportajes y nada más A los dos años empezaron a salir otras revistas como Sex Humor, Súper Humor y también hacía algunas cosas para ellos. Pero en el ’78, cuando sale Humor soy colaborador desde el numero uno. Era muy buena realmente, y rápidamente va ganando la calle, se transforma en una revista híper popular. Tenía muy pocas fotos, la foto de apertura de cada nota de reportaje y un par de fotos chiquitas adentro. Al poco tiempo comienza a trabajar en los reportajes Mona Moncalvillo y hacía también esas fotos...

-“Las páginas de Gloria” que tenía la entrevista a los rockeros

Claro, las páginas de Gloria, también, hacia las fotografías de algún recital o algún rockero, pero bueno, no estaba en la revista. ¿Si iba por la redacción? Sí, por supuesto. Unos años, después, ya había mucho trabajo en la revista y se hacían producciones, se hacían historietas ambientadas. Todo ahí adentro. Se inventaban cosas graciosas y empezó a salir un suplemento que se llamaba El Amarillo. Eran fotos cómicas. Además hacía las fotos del staff, todas las notas de Humor iban con la “carita” del que hacía la nota. Así que en mi archivo tengo todas.

-¡La de Alejandro Dolina! La vez pasada la vi en su Facebook.

Claro. Con Dolina teníamos una amistad anterior a todo eso. Desde la adolescencia. ¿Con el Negro? Cuando teníamos dieciocho o diecinueve años, teníamos amigos en común. Creo que él es un año o dos mayor que yo.

-Está poniendo en riesgo su vida mencionando esto de la edad con respecto al Negro...

Todavía, no dije la mía así que es imposible calcular la de él. Como decía, todos los veranos nos juntábamos en Miramar. El iba casi siempre una o dos semanas a una pocilga, como él la llamaba. La peor pensión de Miramar para que le saliera barata. Eramos una barra de quince amigos. Nos divertíamos mucho y él era un animador espectacular. Hay una nota muy graciosa de Dolina, que escribió para Humor. Se llamaba algo así como, “Ya no hay más fiestas”. Desde mi adolescencia, era fanático del jazz, lo único que me gustaba. No sabía de ninguna otra música, todo lo que ahorraba me lo gastaba en discos de jazz. Eramos pibes y cuando hacía una fiesta en casa, era el disc jockey y ponía el Modern Jazz Cuartet. En una parte de esa nota, dice, Eduardo Grossman nos atormentaba con sus discos de Jazz. Nos vemos muy poco pero le tengo un aprecio y una admiración enorme. Es un tipo de un refinamiento intelectual espectacular y me gusta haber sido tan amigo de él y después lo que más nos unía era el fútbol.

¿Juega al fútbol?

Claro era pasión. En esos años, el Negro había armado un equipo que se llamaba “Empalme San Vicente”. Jugábamos picados, desafíos con otros equipos y culminó nuestra exitosa existencia en un campeonato universitario. Terminamos un partido a las piñas con el equipo contrario, nos suspendieron por dos años... Así que bueno jugábamos picados, papy futbol, por unos años y después la vida nos fue separando y en Humor nos reencontramos.

El ser de un editor fotográfico

-Pasemos a su función de editor en Clarín. ¿Los últimos años se desempeña en esta función o es anterior?

Entré a Clarín en el año ’91. Los primeros dos años que estuve en el diario hacía la tapa, lo que se llama la tapa. Todas las fotos de política, información general, sociedad, todo lo que entra en la tapa del diario. Después se dividió el Departamento de Fotografía en “Suplementos” y “Tapa”, ahí pasé a Suplementos. Habré estado un año sacando fotos y después empecé a editar. Era editor del suplemento de espectáculos, economía... Todos los suplementos del diario que eran muchísimos en esa época.

-Antes de esa experiencia. ¿Había sido encargado de edición?

El concepto de edición no es unívoco. Una cosa es editar en un diario y otra cosa es editar fotografías propias. Cuando trabajaba como freelance, colaborador, editaba mi propio material. Sacaba un rollo o dos y llevaba cuatro fotos, que eran las que yo consideraba que tenían que salir publicadas. Era mi propio editor. La edición en una revista o en un diario no es una edición exclusivamente fotográfica, es una edición periodística. Gran parte de la pelea en la redacciones por tener editores, que fue una gran lucha dentro de los medios para que los departamentos de fotografía no fueran simplemente productores de imágenes, sino que participaran periodísticamente en el sentido de esas imágenes, tiene que ver con comprender qué es una fotografía dentro de una publicación.

Un diario, una revista, es fotografía, texto y diseño. O bien, texto, fotografía y diseño, o diseño, fotografía y texto. Depende, según las necesidades o características de una publicación va a prevalecer una cosa o la otra, o estarán en un mayor equilibrio. Así que cuando uno edita en un diario no está editando la mejor foto. Muchas veces está el conflicto entre el editor y el fotógrafo, que el fotógrafo siempre llora y dice: No, me editaron la mejor foto. “Bueno, si tenías una foto mejor colgala en una exposición”, es la respuesta. Claro, vos a tu foto le otorgas un valor determinado, el editor... Supongamos, que es un buen editor, lo que va a estar buscando es una foto, donde la foto tenga el mayor éxito comunicacional en combinación con el espacio que tiene, el título que tiene y un montón de cosas más.

-Y las características del medio.

En una foto o un texto, uno siempre puede meter algo. No se puede cargar información siempre con ideología o tendencia y es más aunque un medio tenga dirección y tendencia, un periodista puede decir cosas, aunque después el título lo contradiga o el epígrafe cuente algo que no dice la foto. Así que el trabajo de editor puede ser un trabajo enormemente creativo, en la medida de que vos dentro de la estructura periodística tengas el poder necesario para poder negociar tu espacio en función del material que tengas.

Lo que sí tiene que hacer el editor fotográfico es pelear la foto cuando esa foto realmente tiene un valor que supera al común de una foto que se puede usar como ilustración que puede ser esa o cualquiera. Vos podés pelear una media página a una foto que está diseñada para una columna. Podés transformar una noticia que es una noticia chica en una noticia grande porque tenés una foto que lo amerita.

-¿Y la publicidad?

Bueno, eso es lo que te va marcando la pauta de qué espacios hay. La publicidad puede levantar todo, una foto o una página entera. La publicidad es otro tema, eso es un tema empresario. Todo un equipo periodístico de cualquier diario o revista se somete a eso, no tiene armas para decir “quiero que vaya mi nota” en lugar de la página de Coto.

-¿O bien, que corten la foto?

En un Departamento de Fotografía que funcione bien no hay corte de foto, no debería. En las épocas buenas de Clarín, no había corte de foto. Había negociación, negociás con diseño, negociás con el redactor o el editor de la página. Nadie corta una foto de “prepo”, negociás en el momento en que se está armando la nota y si no podés negociar el espacio o la forma, una foto horizontal o vertical, vas a buscar la foto que se adapte a ese espacio, si es que no logras imponer tu criterio. Es una negociación.

“La foto”

-En una entrevista de Berlanga para Radar, usted, dice que no con todos los fotografiados llega a ser amigo, cosa que es normal, pero que una buena foto no tiene que ver con eso. ¿Con qué tiene que ver, según Grossman, una buena foto?

Los elementos formales. No hay esencias psicológicas que el fotógrafo pueda poner en una foto. El fotógrafo elige situaciones de luz, de encuadre, el momento... el azar, por supuesto participa, y después sí, siempre hay una elección de una foto que a vos te parezca que sintetiza, no solamente una cantidad de cualidades formales, sino un contenido emocional que es el que le da fuerza comunicativa a una foto. No creo para nada en aquél que me dice: - yo converso un buen rato con el tipo porque quiero conocerlo, quiero ver cómo es.

En todo caso, podés conversar un buen rato, que sí, está muy bien estar la mayor cantidad de tiempo posible para ver si el momento en que todas las cuestiones formales se cristalizan en una buena foto. Pero, de pronto un rayo de luz que entra por una ventana, una lamparita o un reflejo en una pared... Es la mirada lo que determina la buena foto. Estar atento a esas cosas, no dejar de estar mirando todo, en el momento, en que tenés un personaje delante y creo que lo que menos tenés que mirar es la cara al tipo o la mujer. Hay muchas fotos que uno no ve en el momento que saca porque está mirando todo lo demás y esa es la mejor foto. Por supuesto siempre en toda foto a parte de todo lo que te dije que pone el fotógrafo, está la persona que sí pone su tensión, su mirada, su actitud corporal y ahí sí va a estar el fotografiado. Pero, sale de ellos y de la magia de la fotografía que es muy particular.

-Pensaba preguntar la síntesis suya pero ya la dijo. La ultima: De las formulas en las que a veces los fotógrafos nos encasillamos y no nos movemos de ahí. ¿Tiene algún “número de oro” diafragma y velocidad?

No, para nada. Cuanto más conocimiento y manejo técnico tenés más posibilidades de hacer cosas distintas. Vos no podes adaptar el mundo de las cosas a lo que vos quieras que sean. Si no hay luz no hay luz, si hay demasiada luz hay demasiada luz, si esta todo el mundo corriendo y no lo vas a poder sacar quietos. Entonces, a buscar la manera de responder, formalmente, a lo que la realidad te está brindando tiene que ver con tu sensibilidad y con tus conocimientos técnicos. Si están todos corriendo una foto movida es lo mejor, pero es una decisión que tenés que tomar: agarrar y poner una velocidad baja aunque puedas detenerlo de alguna manera o meterle un flash y moverla o mover la cámara y todo lo contrario.

Hay cantidad de recursos que tiene el fotógrafo para acentuar lo que quiere acentuar, cuando más te cubrís es cuando menos sacás. Si tratas de que haya foco en todos lados, pones un gran angular y que salga todo lo que haya adelante y si te ponés en el mismo lugar donde se pusieron todos los demás, lo más probable es que tengas una foto igual a todos los demás y nadie sepa que pasa ahí, más que lo obvio. O sea, no hace ningún trabajo de interpretación personal y si la haces pero no está reflejada en los elementos formales de esa fotografía, no vas a tener una buena foto.

-Gracias.